МОЦАРТ Вольфганг Амедей (1756—1791) — немецк. композитор (р. в Зальцбурге, прожил большую часть жизни в Вене). Им написаны 19 сценических произведений (водевилей и опер, из которых значительнейшие «Свадьба Фигаро» 1785, «Дон Жуан» 1787 и «Волшебная флейта» 1791), 49 симфоний и т. д. При своей универсальности М., однако, далеко не был лишь завершителем классического стиля, но явился представителем зарождающегося романтизма (напр. культ. необычайности, новизны музык. сочетаний; элементы изысканности в доведенной до огромной выразительности мелодии). В области оперы он перешел к смешанному типу немецко-итальянских опер, выказав несомненное сочувствие реформе Глюка (см.) и обнаружив способность к трагическому и комическому выражению. В области инструментальной музыки М. является посредствующим звеном между Гайдном и Бетховеном. Современники М. поражались не только легкости, с которой давалось ему творчество, но и чрезвычайно ранним и полным расцветом его дарования. Особняком стоит его «Реквием» (см.). Всю жизнь испытывая нужду, жизнерадостный и вдохновенный М. умер в нищете. Перед смертью его охватили трагические предчувствия: таинственный заказ ему реквиема (как установлено было впоследствии, заказчик был аристократ — любитель музыки, выдававший за свои купленные им у знаменитостей произведения) еще более усилил их, и М. говорил даже, что он отравлен итальянцами. Хотя итальянские музыканты в Вене и составляли жестокую и даже вероломную оппозицию постановке его опер, но в своих подозрениях М., омраченный предсмертной болезнью, зашел слишком далеко. С музыкой М-а, его операми и биографией Пушк. познакомился рано; он упоминает его послания к «Сестре». Из моцартовских опер шли у нас «Волшебная флейта» (1814), «Похищение из Сераля» (в русск. перев. «Похищенная крестьянка») (1816), «Титово милосердие» (1817), «Дон Жуан» (1828). Пушк., несомненно, слышал некоторые из
этих опер: либретто Дапонте «Дон Жуан» сказалось на «Каменном госте» (оттуда взят эпиграф). Мог слышать Пушк. также исполнение в Петербурге «Реквиема» (первый раз исполнено здесь в 1805 году); в подлинной части записок А. Смирновой рассказывается, что в «Филармоническом зале» давали «всякую субботу» концерты: «Реквием» Моцарта, «Сотворение мира» Гайдна, симфонии Бетховена, одним словом серьезную немецкую музыку. Пушк. всегда их посещал. «Моцарт и Сальери». Эта «драматическая сцена» была набросана Пушк. в 1826 г. в с. Михайловском (о чем Веневитинов рассказывал М. Пушк. Погодину 11 сент. этого года; ее название находится в списке драматических замыслов, на обороте автографа стих. «Под небом голубым», датируемого 29 июля 1826 г.), но окончательное завершение получила в «Болдинскую осень» 1830 г. В 1831 напечатана в альманахе «Северные Цветы» на 1832 г. за полной подписью «А. Пушкин» и с датой 26 окт. 1830 г.; была перепечатана особой брошюрой (вместе со стихотворениями Пушк., помещенными в «Северных Цветах») в ограниченном числе экземпляров, затем вошла в Собр. стих. Пушк. в 1832 г. (ч. III). В 1832 г. она была дважды поставлена на петербургской сцене (в бенефис Брянского 27 января и 1 февраля), причем в тексте были сделаны небольшие изменения. Т. обр., «М. и С.» — первая «маленькая трагедия», ставшая известной публике. На обороте записки Смирнова к Пушк., датируемой второй половиной 1832 г., сохранилось несколько слов Пушк., касающихся этих сцен. Эта заметка дает ключ к познанию источников сюжета пушкинской драмат. сцены. Фактический материал, несомненно, извлечен из немецких источников. Намеком на это является то, что Пушк. в одном из списков «Маленьких трагедий» сопроводил название «М. и С.» пометой «С нем.». Источниками могли быть книга второго мужа вдовы Моцарта Ниссена «Биография Моцарта по его письмам» (Лейпциг 1818), содержащая некоторые сходные с пушкинскими данные о последних днях жизни Моцарта, а также статья Рохлица во «Всеобщей Музыкальной Газете» 1825 г. по поводу Сальери, в которой сообщается, что он «на смертном одре обвинял себя в преступлении, на которое злейшие враги его не сочли бы его способным». Следует, однако, принять во внимание, что легенда об отравлении Моцарта Сальери вообще пользовалась большим распространением именно в 1824—1825 гг. и могла дойти до Пушк. и из других источников. Повод к легенде подал сам Моцарт, которого перед смертью охватили трагические предчувствия. «Я плохо себя чувствую, говорил он, я протяну недолго. Конечно, меня отравили. Я не могу отделаться от этой мысли». Эти слова Моцарта, воспроизведенные у его ранних биографов, и развернулись позднее в целую легенду, которая, однако, как это можно считать вполне установленным, лишена всякого основания и вероятия. Ф. Нимечек в биографии Моцарта (1798) еще при жизни Сальери рассказывал, правда, не называя его имени (оно раскрыто Л. Нолем), что после смерти Моцарта один небезызвестный в Вене музыкант (т. е. Сальери) сказал о нем другому: «Конечно, жаль такого великого гения, но благо нам, что он умер. Живи он дольше, наши композиции перестали бы нам приносить кусок хлеба» (ср. у Пушк.: «Я избран, чтоб его остановить, — не то — мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки...»). Из «Разговорных тетрадей» Бетховена видно, что в начале 1824 г. Шиндлер рассказывал ему: «Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве и фантазирует, что виновен в смерти Моцарта, которого он якобы отравил. Это правда, потому что он хочет об этом признаться на исповеди. Таким образом, справедливо, что все в конце концов получает свое возмездие». Друг Сальери, капельмейстер Шваненберг в Брауншвейге, полагал даже, что Моцарт пал жертвой зависти итальянца («Всеобщ. Муз. Газ.» 1825, XXI, 120). За Сальери вступился, однако, Карпани (1824), который в опровержение распространившихся слухов напечатал показания лечивших Сальери Розенберга и Порше и
врачебного свидетельства о смерти Моцарта от воспаления мозга. В защиту Сальери в печати выступил также музыкант Нейком. Однако слухи были все же так настойчивы и упорны, что легенду о том, что Сальери отравил Моцарта обработал в целой новелле «Ненавистник музыки» второстепенный немецкий беллетрист Густав Николай («Arabesken fьr Musikfreunde» I, Leipzig, 1825). Такова была историческая почва, на которой выросло произведение Пушк. Верил ли Пушк. в эту легенду? Ведь в записке своей он говорил только о психологической возможности такого преступления. Нужно думать, что верил, «иначе, как замечает Е. Браудо, он едва ли решился бы вывести лицо, недавно умершее, композитора, произведения которого шли и на петербургской сцене, связав с его именем тяжелое обвинение, ни на чем, кроме шатких психологических догадок, не основанное». «Трагедия» Пушк. насыщена музыкальным элементом и в этом отношении стоит особняком среди других его произведений. В вопросе о том, как Пушк. «в общем далекий от мира музыки как самостоятельного искусства, мог приблизиться к воссозданию подлинно-музыкальных переживаний и написать пьесу, безупречную перед специальным судом музыканта», имеют значение высказанные И. Эйгесом догадки, что Пушк. писал своего Моцарта, имея перед собой «живой образ гениального музыканта Глинку», с которым он познакомился, вероятно, в 1827 г. Тем не менее пьеса Пушк. дает неизмеримо больше, чем только характеристику двух музыкантов или обработку недостоверной биографической легенды; последняя была лишь поводом для закрепления в художественных образах целого кружка идей философского порядка, с поражающей силой сгущенного в небольшом объеме произведения. Переменив первоначальное заглавие драмы («Зависть») на «Моцарт и Сальери», Пушк. тем самым переместил центр тяжести трагедии от анализа чувства зависти на конкретном историческом материале на психологическое противопоставление «двух типов художественной мысли» — ясной и беспечной вдохновенности «гуляки праздного» Моцарта, в котором дан «тип непосредственной гениальности, проявляющей себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия» (Белинский), и Сальери — рядового труженика, ремесленника искусства, достигшего известного совершенства трудолюбием и «усиленным напряженным постоянством». В этой антитезе со времен Белинского видели смысл трагедии большинство русских критиков.